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Répliques

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Le plaisir du théâtre

André Antoine (Limoges 1858 – Le Pouliguen 1943) est aujourd’hui considéré comme l’inventeur de la mise en scène moderne. Mais si son principal titre de gloire est la défense du théâtre naturaliste, il ne faut oublier en lui ni le directeur du Théâtre Antoine et du Théâtre de l’Odéon, ni le critique dramatique, ni le cinéaste. Et encore moins l’acteur !
Employé du gaz, il va engager, avec un groupe de comédiens amateurs, une des plus grandes aventures théâtrales de la modernité. Il entend reproduire fidèlement sur la scène un milieu social précis et inciter l’acteur à jouer le plus naturellement possible dans ce milieu reconstitué (et, au besoin, en tournant le dos au public) de façon que le personnage, conformément au naturalisme, paraisse une excroissance de ce milieu. Il règle ses mises en scène en tenant compte d’un « 4e mur » invisible, derrière lequel se déroule l’action.
Au Théâtre-Libre, puis au Théâtre Antoine à partir de 1897, Antoine entreprend de faire table rase des vieilles conventions scéniques telles que le jeu déclamatoire à l’avant-scène, les accessoires peints sur des toiles de décor représentant toujours le même salon bourgeois. À la place de ces conventions périmées, le directeur du Théâtre-Libre impose un jeu naturel, au plus près du ton réel de la conversation, le décor exact, les accessoires vrais, des costumes inspirés eux aussi de la réalité (et non confiés à l’imagination de quelque grand couturier), le rôle déterminant de l’éclairage électrique et l’obscurité dans la salle.

Il nous livre ici, quel bonheur, ses Plaisirs du théâtre

Le plaisir du théâtre !… Un plaisir aussi vieux que l’homme et qui conserve, quoi qu’on en dise, toutes chances de durer aussi longtemps que lui ! Il correspond à un besoin profond de sa nature, besoin si puissant, si originel, qu’il prend place immédiatement après la nourriture et l’amour : celui de s’évader hors de la réalité quotidienne, de vivre tout éveillé un rêve assez réel pour qu’il reste émouvant, assez irréel pour qu’il garde l’aspect rassurant du songe.
Ce que nous appelons aujourd’hui le jeu, en le distinguant avec tant de soin du travail, n’est en réalité qu’une des formes les plus anciennes de l’activité humaine. De même que la mère s’amuse, depuis la plus ancienne préhistoire, à mimer à son nourrisson, des dangers, des objets, des événements imaginaires, de même l’enfant ressent une joie instinctive à faire de ses jeux la transposition de la vie. Étant seul, il éprouve déjà un plaisir évident à imaginer et à jouer des scènes dont il est à la fois l’auteur, l’acteur et l’unique spectateur. Mais combien plus vif est ce plaisir quand, entouré d’autres enfants, chacun d’eux joue un rôle déterminé dans le drame ou la comédie improvisés ! L’enfant est alors alternativement gibier ou chasseur, vainqueur ou vaincu. Il passe par toutes les phases imaginables de l’existence. Il en éprouve toutes les émotions. Il s’y passionne. Il y croit. Il ressent sous sa forme la plus primitive, mais aussi la plus aiguë, le plaisir profond du théâtre, le miracle de l’imaginaire devenu réel.
En même temps, il nous restitue sans s’en douter les gestes, les attitudes, les états d’âme de ce que j’oserai nommer la scène quaternaire. Il nous fait pressentir ce que dut être au temps de la jeunesse du monde, chez l’homme de Cro-Magnon, la joie du simulacre, toute proche encore de la feinte animale, éternelle magie de la vie transposée par le jeu, qui est l’essence même du théâtre. Je me suis quelquefois amusé à l’imaginer, ce lointain ancêtre, ce premier spectateur des tout premiers jeux. Je le vois, au pied de la falaise où sont creusées les cavernes superposées. La journée s’achève. À l’occident, le ciel rougeoit déjà. La chasse de jour où l’homme triomphe est terminée. La chasse de nuit où il doit encore céder le pas aux bêtes carnassières n’est pas commencée. C’est l’heure de la trêve. Assis par groupes autour de lui, ses compagnons, mâles ou femelles, hument la fraîcheur du soir. Sur la berge, qui descend en pente douce vers la rivière, les petits jouent avant de s’endormir. Sous les crânes épais des bêtes verticales, une joie confuse agite les cervelles embryonnaires. Aujourd’hui la horde a mangé. Un élan atteint par une pierre de silex tranchante a servi à calmer sa faim. La force mystérieuse de la nourriture gonfle les cous énormes et les torses puissants. Joie incommunicable par la parole. Le langage n’existe pas. Il se borne à quelques cris d’avertissement, de crainte, de colère ou d’appel. Les intentions, les sentiments de ces êtres rudimentaires s’expriment surtout par gestes. La mimique, voisine de celle des bêtes, supplée encore le mot. Poussé par le trop-plein de vie qu’il ressent en lui, par le besoin irrésistible qu’il éprouve d’exprimer son bienêtre et sa force victorieuse, un des primates s’est dressé. Ses pieds battent le sol. Sa tête tourne rapidement à droite et à gauche. Toute son attitude imite, en les exagérant par dérision, l’allure et le cri du gibier vaincu, dont les ossements gisent à quelques pas. Au cri du gibier, par un réflexe instinctif, répond dans le groupe le cri de chasse de l’homme. D’autres mâles se dressent à leur tour. Mûs par l’apparence de la proie, par leur obscure atavisme de chasseurs, ils entrent presque inconsciemment dans le jeu. Tandis que le premier continue d’exprimer les craintes et les ruses de la bête, tout naturellement ils miment celles de la découverte et de l’approche. Leurs mains simulent le jet des pierres, auquel l’autre oppose les bonds de l’animal. Leur mémoire musculaire reconstitue presque exactement l’avènement de la journée. Le groupe entier suit à présent les évolutions des joueurs. Sa surexcitation s’accroît avec le souvenir réveillé du repas récent. Il crie, il trépigne. On bat des mains selon que les ruses du chasseur sont déjouées ou triomphantes, et le jeu durerait parfois longtemps si, de la clairière voisine, ne s’élevait soudain le rauquement du fauve annonçant l’approche de la nuit avec ses terreurs et ses dangers. Instantanément rappelés à la réalité, acteurs et spectateurs s’enfuient précipitamment…
Premier théâtre… premier plaisir du théâtre, et qui contient déjà en germe presque tous ceux qu’il dispensera par la suite.
Beaucoup plus tard, quand le peuple d’Athènes, assemblé au flanc de la colline où se creuse le blanc théâtre de Dionysos criera d’enthousiasme à l’audition des Perses d’Eschyle, son plaisir sera tout aussi profond, tout aussi puissant que la surexcitation du clan originel devant la pantomime naïve des brutes primitives. Plaisir plus raffiné certes, enrichi d’apports inestimables. Le piétinement de jadis est devenu la danse. Le cri s’est mué en musique et en chant, le groupe confus en choeur ordonné. La simple attitude s’est accrue du masque et du cothurne. Le mot a remplacé le geste. Il ne s’agit plus enfin d’un simple gibier abattu, mais de Xerxès vaincu et du destin d’Athènes. Et, pourtant, la joie du spectateur de la soixante-seizième olympiade, qui a combattu, vingt ans plus tôt, à Salamine et déjà reconstruit l’Acropole, ne se différenciera pas dans sa nature profonde de celle manifestée autrefois par son lointain ancêtre. Lui aussi, en applaudissant aux vers d’Eschyle, connaît ce plaisir de revivre magnifié, embelli, éternisé par le poète d’un moment révolu de sa propre existence, affranchie pour un instant des lois de l’espace et du temps par la magie du théâtre. Plus tard encore, c’est une joie du même ordre, épurée par la ferveur chrétienne, qui jettera à genoux le spectateur du Moyen Âge pendant le drame de la Messe, d’où sortira bientôt l’étonnante floraison des « Miracles » médiévaux. Il ne s’agit plus désormais d’exalter une victoire humaine, mais de revivre, avec une foi vibrante, le sacrifice bien autrement émouvant d’un Dieu. Pourtant, toujours à la base, l’émotion ressentie par le spectateur reste celle de l’évasion hors de la vie quotidienne, grâce à la transposition par le jeu d’un fait. Peu importe qu’il soit surnaturel ou matériel.
Quel rapport, me direz-vous, entre ces formes archaïques du plaisir scénique et celui que vient goûter à l’audition d’une pièce du Boulevard un spectateur de 1933 ? Eh bien, quoiqu’il en semble, le lien, pour être peu apparent, n’en est pas moins réel.
En limitant le rôle du théâtre à n’être plus qu’un simple délassement de l’esprit, destiné avant tout à nous distraire, nous lui avons, à coup sûr, donné la possibilité de nous offrir des plaisirs nouveaux, et d’ailleurs accessoires, correspondant à notre mentalité moderne ; cependant la nature profonde de la joie qu’il nous dispense de temps en temps n’a pas changé.

ANDRÉ ANTOINE

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Conférence Jean-Gabriel Carasso
Samedi 6 juin – 10h30


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Point de vue
Fiction : l’imaginaire a-t-il encore un avenir ?

Caroline Huppert

Par définition, une œuvre de fiction est une création de l’imagination et relève du domaine de l’irréel. Un projet de film ou de téléfilm est comme un rêve que ses auteurs vont concrétiser pour le transmettre au public. Qu’il soit le fruit d’une fantaisie ou qu’il vise à retransmettre une réalité sociale ou historique, un film reflétera la personnalité de son ou ses auteurs. Le « regard » sur le sujet et sur les personnages est considéré comme une valeur ajoutée.
Or, depuis quelques années, nos écrans de télévision ont été progressivement envahis par la représenta¬tion brute du réel, prétendue livrée sans interprétation. Le téléspectateur zappeur est devenu un glouton avide de « vie en direct ». Il ne veut plus réfléchir, il veut seulement participer, descendre dans l’arène et se donner à son tour en spectacle. La mutation technologique (caméras numériques, Internet) a accompagné, voire suscité, cette expression publique de l’intime, et innombrables sont maintenant les pro¬grammes qui flattent cette quête identitaire.
Le créateur de fiction ne peut rester indifférent à ce déferlement de l’intime sur les écrans. Les travaux de la sociologue Sabine Chalvon-Demersay ont mis en évidence que, depuis l’origine, « la fiction télé n’est pas le reflet de la réalité, mais le reflet des préoccupations d’une époque. Par l’intermédiaire des personnages, le téléspectateur affronte des situations inconnues, surmonte des difficultés, choisit des itinéraires, résout ses problèmes. »
Cependant, cette fonction de l’imaginaire, qui n’est pas propre à la fiction télévisée, mais à toute expression artistique, est de plus en plus bridée et contrôlée par les nombreux décideurs qui préfèrent livrer un produit formaté aux publicitaires, d’où le succès des séries et la raréfaction des films unitaires vraiment originaux.
De plus, que proposer aujourd’hui au public, dès lors qu’il est maintenant habitué à voir, dans ces rôles d’interprètes de la réalité, non plus des acteurs dont c’est le métier, mais de « vrais gens », placés dans des situations de jeux censées représenter la vie ?
Diffuseurs, producteurs et auteurs prouvent qu’ils savent trouver des réponses adaptées à ces interrogations nouvelles, puisque les taux d’audience des fictions françaises sont toujours aussi excellents. Face au déferle¬ment des images « réelles », le créateur de fiction, dont le rôle est de s’interposer entre le sujet et le spectateur, résiste vaillamment, disposant pour cela de deux armes efficaces : son imagination et la force de son « regard » sur les événements. Pourtant, le système de production dans son ensemble n’encourage que rarement l’expression personnelle. Il faut des auteurs, certes, mais pas trop pointilleux. Le travail doit être fait rapide¬ment, et dans un esprit de consensus pour ne pas ralentir le rythme d’une industrie exigeante.
En matière de fiction, les années 2000 et suivantes sont surtout marquées par la hausse des cachets des comédiens principaux. Soucieux de les attirer vers le petit écran, les diffuseurs les appâtent en leur propo¬sant des rôles issus du patrimoine littéraire ou de grands faits divers qui ont agité le siècle dernier. Le cinéma français voit sa part de marché s’effriter dans les salles et pousse ainsi de nombreux grands comédiens à compenser par la télévision la diminution de leurs revenus. Il s’est tourné l’année dernière près de 500 fictions contre 200 films, et l’écart ira en grandissant. Entre 1997 et 2002, le coût horaire de la fiction a progressé de 22 °/o, mais les coûts de casting ont progressé de 80 o/o ! Les budgets des téléfilms sont amputés de près de 25 °/o (cachets, charges sociales, commissions d’agent, frais divers, caravanes, costumes et autres) pour rétribuer des comédiens qui touchent parfois dix fois moins sur des longs métrages !
Ce phénomène relèverait de l’anecdote si les diffuseurs n’obligeaient pas tous les autres créateurs des téléfilms à rogner sur leurs ambitions. Les tournages sont, le plus souvent possible, délocalisés pour des raisons d’économie, obligeant les réalisateurs à filmer Paris à Prague ou la banlieue à Sofia... Les historiens des siècles à venir, lorsqu’ils étudieront nos fictions, auront une curieuse impression des paysages contemporains ! De plus, les temps de tournage sont devenus si rapides qu’ils interdisent toute possibilité d’exploiter de nouveaux moyens visuels. Inutile d’avoir trop d’idées puisque, de toute façon, on n’aura pas le temps de les filmer.
Le danger de cette politique est d’assécher la créativité. Les talents sont là, mais il faut leur donner le temps et les moyens de s’exprimer. L’imagination a un avenir, mais elle a surtout un prix.

Le théâtre populaire d’aujourd’hui

Roland Barthes
Écrits sur le théâtre

Seul l’État a le pouvoir d’élargir le public de théâtre, en multipliant, en augmentant et au besoin en redistribuant ses subventions. Le problème ne peut être posé autrement, il faut en faire une question nationale ou ne pas espérer le résoudre. C’est donc à la nation à faire comprendre ses devoirs à l’État.

I l y a actuellement en France les signes certains et nouveaux d’une montée du théâtre populaire, d’autant plus impressionnante qu’elle est spontanée. Ce qu’il faudrait à tout prix, c’est ne pas décourager cet appel, c’est lui donner les aliments qu’il réclame.
Or, pour ce large public de masse, il n’y a à vrai dire aucun problème de répertoire. Ce serait un préjugé bien dangereux et sottement méfiant que d’enfermer le spectacle populaire dans un répertoire au rabais, fait de pièces à la psychologie simpliste et à la mise en scène tapageuse. Toute noble qu’elle fût, c’était un peu l’erreur de Romain Rolland, et de tous ceux qui ont voulu écrire spécialement « -pour le peuple- ». Ce n’est pas, certes, qu’il n’y ait au théâtre un grave problème de répertoire- ; mais cest un problème général : il y a le théâtre impur, le théâtre complaisant, où l’on met en oeuvre les thèmes dégradants de l’argent ou du cocuage, dont s’accommode malheureusement fort bien un certain néo-spiritualisme, et le théâtre pur, le théâtre fort, où ce qui est en cause est l’homme aux prises avec lui-même, l’homme dans la cité. (…)
Le théâtre populaire, c’est donc en définitive le théâtre de qualité forte, et, ici encore, le seul moyen pour un créateur de spectacles d’emporter l’adhésion du peuple, c’est de lui faire confiance, de ne lui proposer rien que de pur, voire d’austère, pourvu qu’authentiquement dramatique. (…)
Au public de masse il faut donc une dramaturgie ouverte, fondée autant que possible sur une communication matérielle entre la scène et la salle ; c’est la dramaturgie de toutes les grandes époques dramatiques. (…) C’est grace à cet exemple très précis de la dramaturgie ouverte que l’on peut affirmer sans aucune inflation rhétorique que le théâtre populaire est un théâtre qui fait confiance à l’homme et remet au spectateur le pouvoir de faire lui-même le spectacle ; contrairement à ce que des esprits trop facilement blasés peuvent penser, le théâtre populaire est un théâtre de l’homme adulte, alors que c’est l’autre théâtre, celui où le spectateur est considéré comme un oisif, qui reste un théâtre attardé.

Le théâtre a-t-il un rôle social ?

Philippe Coutant
directeur de la MCLA

Chaque été, la presse fait part de problèmes dans les banlieues. Il s’agit donde sans nécessité de formation professionnelle particulière- : être spectateur de théâtre n’impose pas d’avoir un statut d’intellectuel. Comme les autres arts, le thé’une agitation protestataire des jeunes, désoeuvrés, solidaire dans leur l’esprit de bande, sans moyens financiers, et abandonnés par des familles économiquement fragile. Ressentant un sentiment d’abandon, ils se défoulent sur les autres, sur le mobilier urbain et les patrouilles de flics et l’ordre établi. Le recours politique s’oriente alors vers la culture. On imagine une démarche socioculturelle qui occuperait ces jeunes à des disciplines valorisantes, participant à leur épanouissement individuel et qui orienteraient leurs énergies vers des activités à la fois ludiques et enrichissantes. Plusieurs éléments légitiment la présence des artistes en temps qu’intermédiaires entre une société étatisée qui légifère à tour de bras et qui semble renier les personnalités, et des groupes incapables de s’intégrer car complètement imperméables aux diktats de la société qui ne raisonne qu’en termes de bien-être matériel, auquel, souvent, ils n’ont pas accès. Lucides, ils aspirent à autre chose qu’à une trajectoire de vie engluée dans la morosité. Les ministres alors n’hésitent pas à mettre les artistes à contribution, comme si ces derniers n’y avaient jamais pensé.

Dans une première étape, on valorise volontiers les talents d’expressions spontanées comme les graffitis, le rap, le hip-hop et maintenant le slam, afin de canaliser, par exemple, ce qu’on appelle d’une manière un peu désinvolte “l’été chaud”.
Plus proche des jeunes, le cinéma, la danse et la musique, arts ressentis d’accès plus facile et qui donc les concernent par excellence, sont mis à profit pour résoudre ce que certains politiques appellent “fracture sociale” ou exclusion. Il est vrai que notre société a une fâcheuse tendance à mettre en place un système à deux vitesses- : d’une part une population qui s’intègre, de l’autre une population marginalisée qui ne parvient pas à entrer dans le moule.
Les pouvoirs publics ont ainsi favorisé de nombreuses actions qui englobaient une dimension culturelle- : mise à disposition de locaux pour pratiquer la musique, « Un été au ciné », projections de films en plein air dans les quartiers, ateliers de pratiques diverses autour de la musique, la danse, etc. Malheureusement, le théâtre fait trop souvent figure d’art élitiste. Pourtant il a totalement sa place dans une société citoyenne. Il a mauvaise réputation. Sans doute est-il victime de la tentative d’appropriation par les intellectuels, alors que le théâtre doit, bien entendu, garder une dimension ludique. L’exigence de Vilar du théâtre comme “service public” confirme totalement sa dimension sociale.
Une fois franchie l’étape de l’intimidation, le théâtre peut en effet toucher tout le monde sans nécessité de formation professionnelle particulière : être spectateur de théâtre n’impose pas d’avoir un statut d’intellectuel. Comme les autres arts, le théâtre fait d’abord appel à la sensibilité, à l’émotion et au bon sens. Cependant, Dans une première étape, on valorise volontiers les talents d’expressions spontanées comme les graffitis, le rap, le hip-hop et maintenant le slam, afin de canaliser, par exemple, ce qu’on appelle d’une manière un peu désinvolte “l’été chaud”. Plus proche des jeunes, le cinéma, la danse et la musique, arts ressentis d’accès plus facile et qui donc les concernent, la fréquentation semble souvent plus accessible que la pratique. Alors que ces deux aspects du théâtre ont l’un comme l’autre un caractère social.
Le théâtre est par essence un reflet de notre société par ce qu’il raconte. C’est aussi un art de l’altérité par sa pratique collective, c’est le contraire d’un art solitaire. La relation avec le théâtre se fait par deux cheminements complémentaires- : la fréquentation lorsqu’on est spectateur et la pratique lorsqu’on est artiste. Il a donc sa place comme lien social par sa forme et son contenu.

Sa forme
C’est la dimension spectaculaire du théâtre qui lui confère cette capacité à réunir. Le théâtre se pratique ensemble, artistes, techniciens, public. _ « Je ne fais pas du théâtre pour moi seul puisque, après tout, je puis toujours faire le singe devant ma glace. Je ne fais pas du théâtre, je n’apprends pas ce métier, cet art, pour ma satisfaction et jouissance onanistes- ; l’évidence même c’est que j’ai besoin d’autres artistes pour jouer- ; d’autres “individus”- : de régisseurs, d’ouvriers, de machinistes, d’électriciens, d’ouvreuses, de contrôleurs, de journalistes, d’instituts théâtraux. J’ai besoin de la société pour satisfaire cette passion industrieuse du belcanto ou de la tragédie, du drame ou de la comédie qui est mienne. Moi, tragédienne ou comédien- ; moi, soprano ou ténor, j’ai besoin, pour humaniser, pour rendre plus humaines mes techniques, mon jeu – en un mot- : pour séduire – j’ai besoin nécessairement de connaître, de mieux connaître, de me plonger au sein de ce public, de cette société dont je vis, de ce groupement d’êtres qui sont mes chers contemporains et qui partagent avec moi les angoisses collectives, les folies meurtrières, certains vices, quelques vertus ».

Jean Vilar
Le Théâtre service public
Gallimard 1975

Pour ceux qui le pratiquent, l’art dramatique participe à l’épanouissement de la personnalité et apporte- : confiance en soi, connaissance de son corps, connaissance de la gestuelle, exercice de la voix, apprentissage du langage, capacité de déclamation, etc. Parallèlement, on a toujours besoin des autres que ce soit des partenaires de jeu, des techniciens et des collaborateurs artistiques (metteur en scène, décorateur, éclairagiste). Il s’agit véritablement d’un travail d’équipe.
Quant aux spectateurs, leur statut n’est pas mineur dans la représentation théâtrale. Le plus souvent, c’est le public qui porte les acteurs vers le meilleur d’eux-mêmes. Il a en quelque sorte son rôle à jouer. Un acteur n’imagine pas jouer devant une salle vide. Le théâtre n’a de sens et n’acquiert sa plénitude qu’avec des acteurs devant un public. Depuis les Grecs, le théâtre a toujours été un acte fédérateur, un moment qui réunit. Il y a une dimension religieuse (dans le sens qui réunit justement) dans la représentation théâtrale.
La difficulté est de démocratiser sa fréquentation face à des concurrents déloyaux comme la télévision. Le théâtre ne parvient pas toujours à mélanger les différentes strates sociales et les générations, les obstacles souvent évoqués, étant le prix de la place et la difficulté de s’y rendre.

Son contenu
A la différence de la musique ou de la danse, le théâtre s’exprime clairement sur notre société. Il aborde très librement des thèmes qui traitent des rapports entre les hommes. Il dénonce les dérives sociétales souvent et il propose un monde plus solidaire, et par conséquent fait prendre conscience de nos devoirs de citoyen. L’amour, la mort, la liberté, le pouvoir, les devoirs, les rapports hommes-femmes sont récurrents sur la scène. Mais il y a aussi les relations maîtres et valets qu’on trouve dans le théâtre du XVIII e ( Marivaux, Diderot, Goldoni) ou encore chez Brecht (Maître Puntila et son valet Matti).
La comédie elle-même aborde ces différents thèmes en utilisant le burlesque pour glisser subrepticement la critique de notre société derrière le rire.
Plus récemment on trouve dans les textes de Bernard- Marie Koltès l’écho d’un certain mal être dans une société qui a trop tendance à oublier les individus et par conséquent à les marginaliser. Chez Jean-Luc Lagarce, le thème de la lutte face à la maladie est à prendre comme le symptôme d’une société malade qui court à sa disparition. Le théâtre est donc une émanation de la société. La quête de l’autre est l’essence même de notre condition humaine. Ceux qui choisissent l’isolement et la solitude sont, soit dans une détresse totale, soit dans une recherche d’eux-mêmes par la souffrance.
Le théâtre, comme tout phénomène culturel, se partage, que ce soit par la pratique ou la fréquentation. Aller au théâtre, c’est partager et c’est s’engager.
Malheureusement, le théâtre, la culture en général, ne résolvent pas tout. Les problèmes des populations marginalisées sont souvent autres. Pourtant, inconsciemment, le théâtre peut apaiser la révolte de certains en leur rendant leur part de dignité.
René-Guy Cadou disait de son travail- : « La poésie est peut-être inutile, du moins permet-elle l’amitié et rapproche- t-elle les hommes ». Il en est de même pour le théâtre.

Les plaisirs du théâtre

André Antoine

Des spectateurs Le couple élégant et un peu snob, qui roule dans sa “trente chevaux” du dernier Salon vers le théâtre où l’on joue une pièce en vogue, s’imagine assurément n’accomplir là qu’un geste mondain. Il croit sacrifier seulement à la nécessité d’être “à la page”. Le futur spectacle, en apparence, lui importe peu. Cambré dans son habit, l’homme songe surtout qu’il pourra demain, au club ou ailleurs, échanger avec ses amis des réflexions autorisées sur telle scène “dont on parle”, sur le jeu de tel acteur “qu’il faut avoir vu”.
Le critique dramatique, qui se hâte également vers le théâtre en constatant avec mélancolie que c’est la trois centième soirée qu’il passera cette année hors de chez lui, s’imagine bien, lui aussi, n’être là que par devoir professionnel. Il se croit blasé, cuirassé dur comme fer contre le vieux plaisir du théâtre. Sans curiosité, car il connaît depuis si longtemps les défauts et les qualités de l’auteur qu’il pourrait à l’avance raconter la pièce, il pèse les chances d’échec ou de succès qu’apportera le choix des acteurs- : acteurs qu’il connaît à fond et qu’il a d’ailleurs vus plusieurs fois cette saison. Déjà il commence à esquisser dans sa tête “le papier” qu’il lui faudra porter au journal à l’issue de la soirée, et dont les termes, selon qu’ils seront laudatifs ou sévères, lui feront de l’auteur un ennemi acharné ou un admirateur enthousiaste... Jusqu’à la prochaine occasion.
Le couple de spectateurs moyens qui a invité là ce soir un ménage amis « pour leur rendre la politesse » et qui s’achemine en métro vers le même spectacle, choisi après mûre délibération « parce que c’est du gai », Margot, coeur sensible ne pouvant pleurer désormais sans faire couler son fard, ce couple de spectateurs moyens s’imagine, lui aussi, de bonne foi, ne s’adonner qu’à un simple amusement, corollaire indispensable du bon repas pris en commun.
Le directeur, qui a choisi la pièce parmi les mille manuscrits informes, futiles ou incohérents que le facteur déverse chaque matin chez sa concierge, est bien persuadé qu’il connaît l’ouvrage de A jusqu’à Z pour l’avoir lu, relu, et peut-être mis en scène. Il n’en attend ni surprise, ni émotion personnelle. Sa principale anxiété est de savoir si la nouveauté fera ou non de l’argent.
L’acteur qui, mille fois, a répété mot à mot toutes les phrases de son rôle, pour les incruster mécaniquement dans sa mémoire, qui sait la pièce par coeur et qui a réglé d’avance jusqu’aux moindres jeux de sa mimique, jusqu’aux moindres intonations de sa voix, peut se persuader à bon droit, surtout s’il est un virtuose, que sa nervosité, tandis qu’il se prépare dans sa loge, est uniquement causée par un légitime souci de continuer brillamment sa carrière.
L’auteur qui écrivit la pièce ligne par ligne, qui en a voulu et combiné les péripéties, construit l’intrigue, imaginé les caractères, préparé et prévu les surprises, peut se tenir pour certain d’en connaître les personnages jusque dans leurs réactions les plus intimes. Il s’intéresse désormais moins à l’œuvre elle-même qu’à l’accueil qu’on lui fera.
Le contrôleur, petit employé dans la journée, dont ce travail supplémentaire arrondit le maigre salaire- ; l’ouvreuse, vieille fille impécunieuse et bavarde que des malheurs tardifs ont réduite à la mendicité officielle des couloirs ; le pompier de service lui-même qui a tant peiné ce tantôt à la caserne pour astiquer son ceinturon, en maudissant la corvée qui le prive aujourd’hui de sa bonne amie- ; tous ces gens, tant qu’ils sont, s’imaginent remplir ce soir, les uns une occupation mondaine, les autres une fonction sociale- ; les plus modestes croient faire simplement, honnêtement, leur métier. Et c’est exact si la pièce est seulement bien faite, l’auteur sansvrai talent, et l’acteur sans génie.

Des artistes
Mais qu’il éclate brusquement sur la scène un mot d’une humanité profonde, que l’acteur soit assez riche de sensibilité pour cesser tout à coup d’être lucide, pour devenir soudain réellement, par un dédoublement inconscient, le personnage qu’il incarne, et voici que le miracle millénaire à nouveau s’accomplit. Un silence particulier s’établit instantanément dans la salle, fait de mille attentions passionnées. Le couple élégant a oublié sa toilette, l’ouvreuse son bavardage, le directeur ses comptes, le critique son métier, le pompier sa bonne amie. _ L’auteur voit surgir devant ses yeux un personnage nouveau, différent de celui qu’il imagina, plus riche, plus varié, presque inconnu, mystérieusement vivant. Chacun des mots qui tombent à présent sur la salle pénètre dans les cervelles, s’introduit dans les coeurs, éveillant de secrètes résonances, des rapprochements inconscients, des souvenirs endormis. Les têtes s’immobilisent, les respirations s’activent, les yeux s’ouvrent largement. La salle entière n’est plus qu’un immense centre nerveux tendu vers le fluide du comédien. Le temps est aboli, la vie est oubliée. Comme la horde primitive, comme l’enfant, elle croit à ce qu’elle voit, tout en le sachant irréel. Dans l’air électrique, chargé d’effluves humains dont l’acteur nourrit sa transe, le plaisir du théâtre vient de passer.
Que l’artiste soudain s’éveille, à bout d’influx nerveux ou simplement parce que les mots, que sa mémoire continue mécaniquement à lui fournir, n’ont plus le même potentiel énergique et la salle entière cessera instantanément de subir son emprise. Alors d’instinct, elle battra des mains pour exprimer son plaisir exactement comme les hommes primitifs ou les Grecs du quatrième siècle. Le groupe élégant, l’ouvreuse, le critique, le directeur, l’auteur, le pompier, après s’être ébroués reprendront possessiond’eux-mêmes. Margot s’apercevra que son fard a coulé, car, sans s’en rendre compte, elle a encore une fois pleuré. Chacun, selon tempérament, sourira pour dissimuler sa gêne, mais tous garderont au fond d’eux-mêmes une reconnaissance étonnée pour le comédien qui sut les tirer un court instant hors de la vie. C’est la raison de l’attraction particulière qu’ont toujours exercé sur l’esprit de la foule les grands acteurs. C’est la raison pour laquelle un art qui dispense un tel plaisir, et de cette qualité, ne peut disparaître. Aucune mécanique au monde, si perfectionnée soit-elle, ne remplacera jamais le plaisir profond, presque vital, que nous procure de temps à autre le Théâtre.
A présent vous me direz que de tels moments sont rares, qu’on peut assister à de nombreuses représentations sans que l’accident merveilleux se produise.
A cela, je vous répondrai que c’est affaire de chance et que, tout bien considéré, un tel plaisir vaut qu’on le mérite.
Mais admettons que cette joie élémentaire, sur laquelle nous gardons cependant le droit de compter, nous soit, par malheur, refusée. Supposons que la pièce, sans se hausser jusqu’à cette humanité supérieure qui est l’apanage des seuls chefs-d’oeuvre, soit simplement bonne, que les acteurs dépourvus de génie se montrent néanmoins consciencieux- ; quelle gamme de plaisirs nous offre encore le Théâtre- !

Des plaisirs
Le premier de tous, le plus raffiné, le plus malicieux aussi, c’est, je crois, celui de l’indiscrétion. Je m’explique- : une pièce de théâtre est toujours, par quelque côté, une confession. L’auteur, à son insu, même et surtout s’il est dépourvu de talent, s’y peint lui-même, le plus naïvement du monde, et souvent bien mieux qu’il n’apeint ses personnages. Il nous donne sans s’en douter un droit de regard sur sa vie intérieure. Sa sensibilité, son don d’observation, son intelligence, son imagination, son habileté, s’y montrent à nu et, pour ainsi dire, en action. Leur qualité ou leur indigence nous enchantent ou nous désolent. L’oeuvre théâtrale, plus que toute autre, est infiniment révélatrice de la nature profonde de l’homme qui écrivit.
C’est pourquoi la lecture d’un manuscrit ou l’audition d’une pièce, indépendamment de leur valeur propre, sont toujours émouvantes. Et c’est précisément cette révélation personnelle incluse dans l’oeuvre théâtrale, révélation singulièrement piquante on en conviendra, qui explique l’étonnante susceptibilité des auteurs dramatiques, naturellement enclins à toujours confondre leur oeuvre et leur personne, à considérer comme une atteinte particulière toute réserve, même justifiée, sur la qualité de leurs pièces. C’est également cette indiscrétion inhérente au métier du Théâtre qu’expliquent les circonlocutions, le langage hyperbolique dont doivent user, dans leurs compte-rendus, les malheureux critiques envers de trop nombreux écrivains à qui la simple politesse interdit de dire tout crûment la vérité sur eux-mêmes. Il est vrai que les critiques se rattrapent quand ils se trouvent en présence d’une forte personnalité assez robuste et riche de dons pour mériter autre chose que de bonnes manières. Dans ces cas-là, l’oeuvre est passée au crible et l’auteur parfois un peu bousculé. Qu’il s’en console en songeant que l’apparente sévérité, dont on fait preuve à son égard, n’est, au fond, qu’une des formes de l’estime ! Plaisir de l’irréel, plaisir de l’indiscrétion... est-ce là tout ce que peut nous offrir le Théâtre ? Que non ! Nous sommes encore loin du compte ! Et pour ne parler d’abord que du plus singulier, n’existe-t-il pas un plaisir sensuel du Théâtre ? Je ne fais pas allusion ici à la seule satisfaction que nous procurent les attitudes, les gestes des personnages, leur ligne, les jeux de lumière, de couleur et d’ombre dont peuvent les parer momentanément les artifices de la mise en scène. Ce plaisir des yeux, le Théâtre peut, à la rigueur, en partager la propriété avec d’autres arts, peinture, sculpture et même cinéma. Quand je pense au plaisir sensuel du Théâtre, je veux dire celui que dispense la présence réelle de l’acteur, sa voix, son émotion directe et jamais pareille, sa chaleur vivante d’être humain. Il est bien certain que ce plaisir existe. Il est non moins certain qu’il est ressenti, chose curieuse, aussi vivement par l’auteur que par le spectateur. Tandis qu’ils miment des sentiments ou des gestes de la vie quotidienne, l’acteur ou l’actrice, si incarnés qu’ils soient dans leurs personnages imaginaires, n’en restent pas moins des êtres comme nous. Le fait qu’ils agissent sur une scène surélevée où se concentre la lumière, alors que le spectateur reste dans une obscurité relative, braque sur eux toute l’attention, grossit les détails, les rapproche en fait de la salle, tandis que celle-ci leur reste lointaine. Dès lors comment imaginer que leur aspect physique n’agisse pas sur les spectateurs ? La chose est si évidente que la beauté du corps, du visage, de la voix au moins pour certains emplois dramatiques, ont toujours été considérés comme des dons indispensables au comédien. C’est une des principales raisons de l’attrait qu’exercent sur la partie féminine du public « Le Jeune Premier », sur la partie masculine, « La Jeune Première ». Bien avant l’invention par les Anglo-Saxons du « sex-appeal », on disait déjà d’un acteur ou d’une actrice : « Il plaît », constatation plus nuancée d’un même fait : le plaisir sensuel du Théâtre. Sans en bien démêler la raison profonde, le comédien, d’instinct, sent parfaitement cette attirance et la subit. Il y répond en faisant tous ses efforts pour paraître sur la scène à son avantage. Tel homme, d’un extérieur fort simple et même négligé dans sa vie quotidienne, apportera à sa mise, avant de paraître en scène, des raffinements étonnants, appelant à son secours, pour atténuer les défauts de son visage, toutes les ruses du maquillage et pour harmoniser les lignes de son corps tous les artifices du tailleur. Telle actrice, qui mène dans la journée l’existence la plus prosaïque et la plus bourgeoise, fera preuve pour sa toilette de scène d’une coquetterie qu’elle n’a jamais dépensée pour son mari, ni pour aucun autre homme. Telle autre trouvera pour un héros imaginaire des gestes de tendresse, des cris, des larmes qu’aucun amant réel n’eut jamais pu lui inspirer. Ainsi, même sous l’aspect du plaisir sensuel et de l’apparence physique, nous retrouvons cette force de l’illusion qui reste l’essence même du Théâtre. Mais n’est-il pas piquant de constater que ceux-là qui la dispensent, les acteurs eux-mêmes, en sont parfois les jouets plus ou moins conscients ?

Une lumière qui ne s’éteindra pas J’ai, pour ma part, entendu souvent Mounet-Sully interpréter Œdipe Roi et chaque fois le grand artiste a enrichi pour moi le drame de Sophocle d’une indication nouvelle, d’une lueur profonde sur un recoin intime du personnage demeuré jusque-là inaperçu. Avez-vous jamais revu un film avec le même plaisir ? D’ailleurs, à quoi bon comparer ? Le Théâtre est un art, le Cinéma en est un autre. _ Ils sont si différents par leur substance qu’il est presque impossible de leur appliquer une commune mesure. Les plaisirs qu’ils nous dispensent l’un et l’autre sont de nature totalement opposée. Le premier continue son rôle millénaire qui est d’émouvoir et d’exalter les hommes par le spectacle de l’homme lui même ; le second tend de plus en plus à réaliser sa propre mission qui est de devenir un instrument d’éducation, un merveilleux organe d’information. Chaque pas en avant les éloigne l’un de l’autre. C’est pourquoi le Cinéma ne tuera pas plus la scène vivante que les jeux du Colisée n’ont tué jadis les comédies de Plaute et à plus forte raison le Théâtre tout court. Il est fort possible que, sous sa forme actuelle, celui-ci subisse un jour une éclipse prolongée sinon totale, à la suite de circonstances passagères. Le fait s’est déjà plusieurs fois produit au cours de sa longue histoire. Un pareil accident, même s’il survenait, ne nous donnerait aucunement le droit de conclure à sa mort définitive. Le Théâtre en a vu bien d’autres ! Et même s’il semblait complètement disparaître, même si les générations futures perdaient jusqu’à son souvenir, comme le firent les hommes du pré-Moyen-âge et les nomades d’Attila, un jour quelque part, n’importe où, sur une lande ou dans une grange, un homme éprouvant le besoin d’extérioriser sa douleur ou sa joie réinventerait d’instinct le chant, la musique, la danse, et le vieux Théâtre, une fois de plus, renaîtrait de ses propres cendres.

Ni maître ni gourou

Didier Royant

La multiplicité des réponses nous donne l’ampleur de la tâche. Alors ? Comment répondre à cette nébuleuse d’envie, de désir, de curiosité ? Bon d’accord, nous sommes deux, nous, le couple fatal, le binôme d’enfer, le duo de choc. Si, si, sachons, nous aussi, employer une terminologie chébran, télévisuelle, pour séduire, attirer les jeunes... sérieusement. Mon propos n’est pas ici de démonter le bien fondé de ce partenariat, mais plutôt d’essayer de répondre à cette question somme toute importante : qu’est-ce que moi, comédien, je fais dans cet établissement ?

J’arrondis mes fins de mois ? Je me venge de mes échecs répétés à l’IUFM ? Je me venge de mes échecs répétés au Brevet des Collèges ! Je régénère le théâtre français en formant un nouveau comédien. Vais-je jouer le gourou, surfer sur l’aura de l’acteur (bien que pour certains d’entre nous l’âge arrivant, il faudrait voir à ne plus trop rêver...) ou alors, exprimer tout mon savoir-faire de pro qui « sait ce qu’est le théâtre » ? Pas facile tout ça. Certes je ne suis pas seul, on l’a déjà dit, mais il serait bon tout de même de réfléchir ma présence ici. Il faut pourtant sans introspection exagérée, sans schizophrénie excessive, tenter d’y répondre. Comédien le soir (avec les feux de la rampe) et formateur le jour (le travail de soutier !).

La lucidité n’est pas la qualité la mieux partagée dans le métier, mais n’est-on pas tout simplement le formateur du comédien que l’on est ? Et si nous regardons du côté de notre pratique quotidienne du théâtre ? Qu’est-ce que nous y faisons ? Qu’est-ce que nous y défendons ? Comment le défendons-nous ? Quel sens donnons-nous à l’exercice de cette passion ? Trouver des éléments de réponses à ces questions, c’est déjà, je crois, éclairer les raisons de son intervention en milieu scolaire. Donner du sens, travailler collectivement, être à l’écoute de l’autre, respecter le partenaire, s’engager pleinement, faire émerger la parole, laisser libre cours son imagination, poser des questions, interroger sans apporter de réponses, douter, mais douter joyeusement, parce qu’ensemble... jouer à vivre et non pas jouer sa vie, voilà quelques lignes de conduite que nous cherchons tous tenir, j’en suis sûr, ou du moins je l’espère, chacun à sa manière, avec son style, sa personnalité. Nous ne sommes pas que des artistes, nous sommes des citoyens avant tout, (avec une sensibilité particulière certes) nous ne formons pas de futurs artistes (tant mieux si certains le deviennent !) mais participons à la formation de futurs citoyens. Si nous pensons que l’école est le lieu de formation de l’esprit, de la pratique du raisonnement, de l’éveil des consciences, alors le théâtre, au même titre que les autres arts, y est de plein droit. Si elle ne devient que l’antichambre des futurs employés du Medef, notre intervention se réduit ou est amenée disparaître. Il ne me semble pas que ces lignes directrices soient éloignées de ce que l’Éducation nationale, profi-tons-en avant qu’elle ne devienne départementale, ou vicinale, a toujours voulu défendre dans ses missions, elle eut la bonne idée d’y inviter le théâtre. C’était un plus, ça doit le rester. A nous, comédiens intervenants, d’être à la hauteur de l’enjeu.

La création théâtrale contemporaine

Philippe Coutant
directeur de la MCLA

La création contemporaine

Aucune discipline artistique ne s’inscrit dans une situa¬tion statique. Par essence l’art est dynamique, c’est-à-dire qu’à chaque époque il doit être synchrone avec la société qui l’entoure. Il est un reflet de notre société, l’artiste étant un médiateur de l’inconscient collectif, comme l’entend Jung. On n’imagine pas aujourd’hui une peinture qui aurait gardé uniquement son expres¬sion réaliste alors que, par exemple, la photographie s’en charge !
L’art par définition est un acte original, authentique. Il ne s’agit pas de copier mais bien de créer, c’est-à-dire d’apporter un travail qui provienne à la fois de notre pensée et de notre émotivité. Le théâtre, rare bastion résistant à l’uniformisation de la pensée, n’échappe pas à ces définitions. Sa survie, dans un contexte de surabondance d’images, passe donc par une volonté permanente de renouvellement, qui doit se retrouver à tous les niveaux de l’écriture, du contenu, de l’esthétique, de la technique de jeu...
Sa dynamique viendra donc, d’une part des textes nouveaux – puisque le théâtre a une origine littéraire – et d’autre part des mises en scène qui portent le regard contemporain qu’on peut avoir sur un texte.

Le texte
Tous les grands responsables de théâtre se plaignent de la crise des auteurs. « Koltés, Gabily, et Lagarce sont morts, on attend les successeurs. Il y a un assèchement de l’écriture dramatique en France » (Libération du 4 juillet 2000, François Le Pillouer du TNB).
Auparavant, on aurait cité également Vinaver, Grumberg, Rezvani ou encore dans un passé proche Claudel, Bernanos, Sartre ou même Guitry. Ce cri est récurrent à chaque génération, mais, à l’époque du cinéma, beaucoup préfèrent se consacrer à l’écriture de scénario. La difficulté est que la forme littéraire du théâtre est singulière et, au fil du temps, a acquis des règles bien précises dont la finalité est d’être jouée sur scène- : dialogues, didascalies, musicalité...
D’autres codes ont également changé. Du système de la tragédie aristotélicienne ou de la règle des trois unités du théâtre classique, on est passé à un système beaucoup plus libre, influencé par le langage cinématographique et la possibilité de s’éloigner d’une textuelle rationnelle qui donnait la part belle au descriptif, au détriment de l’analyse des sentiments. Antoine Vitez est allé jusqu’à dire qu’on pouvait « faire du théâtre de tout » remettant ainsi en cause la notion même de texte théâtral et le libérant de toute règle- ! On peut donc adapter un roman ou réécrire une œuvre classique qui a perdu son caractère sacré.
Il existe deux sortes de textes de théâtre repérés par Jean Vilar- : le théâtre de dialogue, dit de boulevard, qui sera éphémère, et le théâtre des poètes qui entrera dans le patrimoine de théâtre de demain. L’un est appelé, puisque à la mode, à disparaître, l’autre à acquérir une dimension universelle.
Pour un auteur, l’aventure se déroulera en trois étapes- : le temps solitaire de l’écriture, le temps de la diffu¬sion pour lecture puis enfin la chance d’être joué. La dernière sera la plus incertaine. En effet, sans intérêt particulier, les responsables de production ont bien souvent la lecture frileuse et le risque est surtout pris par le metteur en scène qui est finalement le véritable maître d’œuvre du spectacle à venir.
Pourtant les raisons de monter un texte contemporain sont multiples : affirmation de la modernité du théâ¬tre, facilité relationnelle avec un public jeune qui a tendance à considérer les classiques comme des textes poussiéreux.
Etre auteur dramatique c’est finalement accepter de confier son texte à d’autres, metteurs en scène, comé¬diens... qui s’approprieront son écriture pour en donner la dimension spectaculaire.
Malgré les cris d’alarme concernant les auteurs, je ne puis que me sentir réconforté lorsque je lis que Claude Confortés, dans son Répertoire du théâtre contemporain , fait état de plus de 420 auteurs, (sachant, bien entendu, que très peu entreront dans la postérité).

La mise en scène
La mise en scène contemporaine ne peut plus se contenter seulement d’un texte. Elle doit savoir aller au-delà et avoir un propos qui lui permette de magnifier le texte, de revisiter les classiques pour en démontrer la dimension universelle, la pertinence, et nous faire également comprendre que les thèmes des grandes œuvres nous concernent toujours.
Une mise en scène doit aujourd’hui prendre en compte- : la direction d’acteurs(plus de surjeu !), le langage du corps, l’espace dejeu, le décor, les costumes, les lumières(ambiances très contrastées), le son, les effets spéciaux (même si les conventions du théâtre viennent à leur secours- !) et même considérer le rapport scène/salle(pensons à Antonin Artaud), puisque de plus en plus le public est partie prenante du spectacle. Une aventure qui se constitue autour d’une équipe, à l’instar du cinéma.
Le metteur en scène portera plus naturellement son choix sur la création de textes contemporains. Quel est celui qui n’a pas rêvé de rencontrer son auteur, comme Chéreau montant Koltès ?
Rien ne peut être plus vitalisant pour un art éternel comme le théâtre que de se renouveler en permanence, se remettre en question, que ce soit au niveau du texte ou de la mise en scène.
L’écriture dramatique est en perpétuelle évolution et elle assure la pérennité du théâtre. Si des auteurs ne sont plus là pour dynamiser le théâtre, les acteurs et le public, l’art dramatique sombrera dans une vision archéologique qui ne pourra que l’affaiblir. Les pouvoirs publics ont d’ailleurs depuis longtemps compris cette urgence puisque les centres dramatiques nationaux, par exemple, ont l’obligation de monter les œuvres contemporaines et qu’ils distillent – insuffisamment hélas ! – de nombreuses aides à l’écriture théâtrale. La SACD s’y est également investie. Des structures culturelles également, comme le Théâtre National de la Colline ou Théâtre Ouvert, ont fait de la création contemporaine leur cheval de bataille. Des résidences d’auteurs ont été inventées par la Chartreuse de Villeneuve-lez-Avignon. Certaines collectivités, comme Guérande, ont même organisé des prix. Des éditeurs se sont spécialisés dans la publication de textes de théâtre contemporains : Théâtrales et, dans une moindre mesure, Actes-Sud Papiers.
Enfin, rien n’est plus motivant que de se consacrer à l’œuvre d’un auteur vivant, un auteur qu’on peut rencontrer et qui nous permet de dialoguer bien au-delà du texte de la pièce. C’est ce qui fait la vraie spécificité de la création contemporaine.

Du théâtre amateur

Marie-Madeleine Mervant-Roux

Les 7èmes rencontres de théâtre amateur en Loire-Atlantique,à Ancenis en mai dernier, ont eu le bonheur de recevoir Marie-Madeleine Mervant-Roux. Chargée de recherche au CNRS, M.M.Mervant-Roux mène, depuis plusieurs années, une importante étude sur le théâtre amateur. Un an avant la publication du rapport de cette étude (qu’elle viendra nous présenter à Nantes le moment venu, c’est promis), elle a accepté de livrer quelques-unes de ses réflexions, devant un auditoire attentif et conquis.

J’interviens ici en tant que responsable du groupe de recherche constitué en 1998 dans mon laboratoire,au CNRS : le LARAS (laboratoire de recherche sur les arts du spectacle). Notre groupe a pris pour objet les activités théâtrales amateurs aujourd’hui, en excluant d’emblée le théâtre à l’école. Nous nous sommes intéressés aux groupes non professionnels constitués comme tels. Se trouvaient réunies au CNRS une vingtaine de personnes, des universitaires et des amateurs praticiens,déjà engagés dans une théorisation de leur pratique.Autrement dit, le « terrain » a primé, le but ultime étantla recherche d’une meilleure appréhension de ce qu’on appelle « le théâtre amateur ».

C’est en m’appuyant sur ce travail collectif que je veux intervenir ici et apporter, à travers un discours descriptif de chercheur, une contribution à ces journées. Constatant la fréquence de deux jugements contradictoire set schématiques :

- « Théâtre amateur et théâtre professionnel, au fond,c’est pareil. L’essentiel, c’est l’amour du théâtre... »
- « Le théâtre amateur est une copie imparfaite,inférieure par nature, du théâtre professionnel »,
nous avons remis en cause l’hypothèse commune aux deux opinions selon laquelle il n’existerait qu’un modèle de référence : le modèle professionnel. Nous ébauchons la description d’un autre mode de réalisation de la fonction dramatique, lequel ne serait pas dérivé du premier et ne lui serait pas non plus inférieur, mais posséderait ses propres règles.

Un mode original d’existence du théâtre
Si notre hypothèse est juste, si nous sommes bien en présence d’un mode original d’existence du théâtre, le processus d’élaboration amateur de la forme théâtrale sera différent, c’est-à-dire que l’on devra abandonner la vieille idée, plus ou moins explicite dans les discours mais toujours aussi vivace, d’un « retard » structurel,chronique, des amateurs par rapport aux professionnels. Décider de prendre du recul par rapport à cette idée permettra de ne pas interpréter toute particularité comme un manque ou comme un défaut.

Par exemple, on note souvent qu’en milieu amateur lacomposition du groupe compte beaucoup dans le choix du texte à jouer (alors que les professionnels adaptent la distribution au choix de l’oeuvre). Or, il ne s’agit pasd’une donnée purement technique, mais d’un des signesque l’inscription de l’activité dramatique dans la sociétése définit autrement. Ni mieux, ni moins bien. Autrement.Et ce constat va bien au-delà des questions de casting.Le rapport réel au texte, au moment où le choix se fait,est lié à cette autre relation du jeu théâtral et du jeusocial et mérite d’être examiné en lui-même.

Il convient donc de se méfier, non seulement des clichés franchement dévalorisants dont sont victimes les amateurs(cette méfiance-là va de soi), mais aussi des silences,pleins de bonnes intentions sur certains caractères réels du théâtre amateur. Celui-ci est si varié et multiforme qu’on trouve toujours une exception à faire valoir pour ne pas reconnaître ces caractères tels qu’ils sont.

Un théâtre fondé sur le texte
Au-delà de l’hétérogénéité, un premier grand constat s’impose à la lecture des programmes, des affiches et des témoignages adjacents : le théâtre joué par les groupes amateurs est, plus que d’autres, un théâtre fondé sur le texte. Le terme de « mise en scène » n’a pas ici le sens usuel qu’il a chez les professionnels. Il signifie tour à tour dramaturgie, animation, mise en place, direction d’acteurs... puisque le spectacle amateur – sauf exceptions– n’est pas le produit d’une conception scénique globale. Il peut, bien sûr, y avoir écriture scénique, mais organisée par la lecture du texte.

La place du texte est donc essentielle. Que le texte soitun classique, un écrit contemporain, un montage ou une création du groupe, il est au départ l’élément décisif, et ensuite le pivot du travail. Cependant, paradoxalement,on ne peut pas parler d’un « théâtre de texte », un théâtre de respect absolu, de sacralisation du texte. Pourquoi ? Parce que le texte n’est pas exactement appréhendé comme une œuvre à transmettre. Il est l’occasion de mettre en scène, au sens le plus simple, ce qui fait la vie ; il est l’occasion d’échanges symboliques, indirects bien sûr, avec d’autres, avec l’assistance et ce qu’il y a au-delà d’elle. En amont du choix définitif, le texte est lu, imaginé, deviné, soupesé, rêvé dans un cadre qui n’est pas d’abord la scène seule ou le moment de la représentation. Il est comme projeté dans un espace beaucoup plus large (et d’abord celui de la communauté dans laquelle s’inscrit le groupe), et dans un temps passé présent-futur beaucoup plus long (celui de l’aventure du groupe). Mais, troisième constat, on ne peut pas non plus parler d’instrumentalisation du texte. Le texte dramatique entre en effet dans un jeu qui est aussi une démarche esthétique dont on peut vérifier qu’elle n’est pas incohérente (ce qui va à l’encontre de l’idée reçue selon laquelle, chez les amateurs, « n’importe quel texte est bon, du moment qu’il y a de la convivialité »).

Je voudrais présenter ici quelques aspects de cette cohérence :les répertoires étudiés comportent des constantes,où l’ancien et le contemporain, il faut le souligner, se mêlent souvent. J’ai retenu trois notions : les modèles dramatiques, les modes, les mots.

Les modes
Il est nécessaire de réfléchir à la relation du théâtre amateur avec la mode, le moderne, l’immédiatement contemporain. On peut noter en ce domaine deux phénomènes apparemment contradictoires :

  • Une sorte d’indifférence générale aux modes (aux modes des professionnels).
  • Çà et là, parfois chez les mêmes, une grande sensibilité à« l’air du temps » et aux engouements saisonniers (transmis par la télévision, le cinéma, quelques rumeurs...).
    On a vu rapidement apparaître dans les listes Brèves de comptoir, ou Un Air de famille... Sur ces remarques,deux commentaires :
  • Le temps du théâtre amateur n’est pas du tout le temps du théâtre professionnel.
  • Pour jouer, il faut maîtriser, maîtriser les formes, les codes. Eviter ce qui intimide. Le « grand âge » rassurant d’une pièce ou au contraire la familiarisation donnée parla déferlante médiatique peuvent conférer l’audace, la confiance nécessaires. L’essentiel étant la valeur présente du texte dans la logique souterraine du groupe.

Les modèles dramatiques
On notera d’abord qu’il y a très peu de tragédies et beaucoup de comédies. Faut-il considérer cette quasi absence de la tragédie comme le signe d’une superficialité coupable, la preuve que théâtre amateur signifie divertissement ? A écouter les membres des troupes, on est conduit à formuler d’autres hypothèses et à expliquer cette restriction soit par l’intuition qu’ont les amateurs de leurs propres limites, c’est-à-dire une sorte de modestie,soit par leur hésitation à se montrer assumant de très grandes figures, la personne réelle affleurant toujours plus que dans le théâtre professionnel. On peut en effet constater non une absence de sens tragique mais une attitude de réserve conduisant à faire passer la tragédie par dautres textes que ceux qui se désignent comme tels, c’est-à-dire par le grinçant, le farcesque, le poétique,le pudique du suggéré.

  • La seconde remarque concerne le grand nombre d’adaptations de romans et de nouvelles. L’étude des répertoires du début du siècle et de l’immédiat après-guerre montre qu’il s’agit d’une pratique traditionnelle.Ce constat est l’occasion de rappeler le lien historique de ce théâtre avec l’oralité (le conte, le récit, le roman feuilleton populaire).
  • Autre originalité frappante : le nombre de très petites formes et de montages inventifs. On peut être tenté d’expliquer la prédilection pour le montage (la revue,le récital, le florilège, le soirée thématique...) par unensemble de raisons techniques. Je propose d’y voir aussi une manifestation de la porosité générale naturelle du théâtre amateur (porosité à la réalité sociale, mais aussi aux formes et aux arts du spectacle).
  • On repère beaucoup de textes-monologues. Il se peut qu’il y ait là un excellent moyen de combler « l’acteur vrai » que comptent de nombreuses troupes amateurs,mais il s’agit encore une fois du rapport privilégié del’amateurisme avec l’oralité. Beaucoup de ces textesd’ailleurs relèvent de l’autofiction et traduisent un besoin de dire le réel empruntant d’autres voies que chez les professionnels.
  • Je voudrais clore ces premières remarques par unedécouverte qui me paraît révélatrice de la manière amateur. On constate que ceux-ci jouent de très nombreuses pièces comportant ce que l’on appelle du « théâtredans le théâtre » ou plus largement des structures métathéâtrales :Le Songe d’une nuit d’été, bien sûr, mais aussi Dreyfus, le théâtre ambulant Chopalovictch, AyCarmela, Le Spectateur condamné à mort... Chacun est en mesure d’enrichir cette liste. Tout se passe comme si le théâtre amateur jouait lui-même sa place fragile,sa distanciation spontanée et son grand amour du théâtre.

Les mots
Je rappellerai une évidence : l’énorme importance de dire, du dire, chez l’acteur dont ce n’est pas le métier et pour le public « non professionnel ». Importance de direet, parfois, de se dire, avec des exigences proportionnelles à la valeur donnée à l’acte de s’exprimer : on rencontre très peu de théâtre « social » dans les répertoires amateurs,la mise en scène du réel semble devoir commencer par l’écriture du texte, dont les répliques appartiennent alors vraiment aux acteurs. L’autre trace de ce phénomène est la richesse des sous-textes, des échanges muets, dans les salles où l’on se connaît et se comprend à demi-mot.
Un tel phénomène ne va pas sans laisser des traces esthétiques : beaucoup de travail sur l’auditif, le vocal, le musical, l’écoute : récitants, voix off, usage de bandes magnétiques,travail choral, etc.
Ces quelques notations, très incomplètes, permettent de comprendre que le fait de se restreindre, de ne pas tout jouer, tout tenter, n’est pas nécessairement l’effet de l’ignorance et encore moins d’une étroitesse d’esprit, mais résulte peut-être d’une perception intuitive des constituants vitaux du théâtre que l’on fait, et qui n’a pas les mêmes fondations que le théâtre professionnel. Dans l’enquête sur les activités artistiques des français publiée en 1996 par le Ministère de la Culture, Olivier Donnat remarquait que les amateurs les plus cultivés (en matière de théâtre) étaient aussi ceux qui écrivaient eux-mêmes leurs textes ! L’accès à beaucoup d’oeuvres aurait donc pour résultat qu’on les jouerait moins, pour mieux s’en inspirer. Je crois que ce constat statistique, signifie en réalité quelque chose de plus profond : la connaissance, la culture théâtrale aident à une réappropriation du texte. Etant donné la valeur symbolique du texte dans le projet, puis dans le vie du groupe,étant donné le véritable roman que constitue parfois son choix, le rôle de ceux que nous pouvons appeler les « passeurs » est essentiel et délicat. Les passeurs, ce serait, au fond, les amateurs, mais à l’autre grand sens de mot : les connaisseurs, les lettrés,les lecteurs, les liseurs, dévoreurs d’ouvrages et prêteurs de livres, les acteurs professionnels,les auteurs eux-mêmes, les bibliothécaires, les libraires... tous ceux qui reconstituent aujourd’hui, un tant soit peu, l’articulation disparue des Amateurs (au sens curieux, lettrés...) et des Amateurs (au sens de pratiquants).

Le théâtre de boulevard

Avec six pièces de Georges Feydeau et deux d’Eugène Labiche à l’affiche, le “boulevard” des originestient cet hiver la dragée haute au boulevard contemporain chez les troupes amateurs du département.Et la MCLA n’est pas en reste avec L’Affaire de la rue de Lourcine et Le Voyage de monsieur Perrichon, de Labiche, présentés à l’Espace 44 en janvier et septembre derniers. Fort heureusement, les metteurs en scène n’ont pas que cela à se mettre dans l’esprit, mais, devant cet engouement, qui ne se dément pas, il nous a semblé bon de consacrer quelques pages de notre “lettre” à ce genre théâtral au public infatigable : “Le théâtre de boulevard ».Nous empruntons d’abord une présentation générale à Michel Corvin, rédacteur du Dictionnaire encyclopédique du théâtre Larousse. Puis nous reproduisons les “Commentaires dramaturgiques sur Le Voyage de monsieur Perrichon” rédigés par Yannick Mancel pour le second “carnet de la MCLA” consacré à Labiche.

A rideaux ouverts sur le théâtre de boulevardPerçu aujourd’hui comme une entreprise de pur divertissement teinté d’érotisme où le mécanisme élémen-taire de la chasse au plaisir est pimenté de surprises (coups de théâtre) et de jeux de langage (mots d’auteur), le théâtre de boulevard a connu pendant sa période de plus grande vitalité (avant la Seconde Guerre Mondiale) une dimension satirique, voir politique qui faisait de lui une forme dramatique à part entière. L’âge d’or Le boulevard, comme esthétique, est issu des boulevards de l’ancien Paris (du Temple dit Boulevard du Crime) où se jouaient pour un public populaire pantomimes et mélodrames. Les bouleversements sociaux, les clivages géographiques et la spécialisation des publics ont laissé au boulevard, tel qu’il est conçu à partir du second Empire, la part du divertissement représentée par le vaudeville et la comédie d’intrigue. Plus tard encore, sous la IIIe république, vaudeville et boulevard se distingueront sans que jamais d’ailleurs les cloisons soient étanches. En revanche, le boulevard élargit alors sa juridiction du côté du drame avec les Bataille, Brieux, Hervieu, Capus et surtout Bernstein : ils font du boulevard sérieux, issu de la tradition bien française de l’analyse psychologique. Mais il n’y a pas de différence de nature entre les deux formes de boulevard : l’un et l’autre recourent aux moyens de la rhétorique, pour provoquer, l’un l’émotion par l’emphase et le pathos, et l’autre emporter la conviction par le rire. Des deux côtés on a affaire à une dramaturgie démonstrative qui ne saurait se satisfaire d’une simple intrigue, qu’elle soit plaisante ou dramatique. Encore que le théâtre d’intrigue soit la tentation du boulevard gai comme le mélodrame est la tentation du boulevard sérieux. Mais le naturalisme dont l’influence, sourde ou directe, a marqué tous les écrivains nés à la littérature avant 1900 sert d’antidote au mélodrame comme au vaudeville.

Mélange de gratuité et de sérieux allant du vaudeville et de la comédie d’intrigue (T. Bernard, de Flers et Caillavet, Verneuil) à la satire sociale (Courteline, Renard, Deval) en passant par l’analyse psychosociale de cas dramatiques (Bernstein, Bataille), le théâtre de boulevard a connu jusqu’aux années trente une période de faste : la production est intense (une cinquantaine de pièces sont montées chaque saison à Paris), les directeurs de théâtre sont des brasseurs d’affaires et de célébrités mondaines, les vedettes (C. Boyer, V. Boucher, Y. Printemps) sont adulées et imposent leur loi. Le public est infatigable. Le théâtre de boulevard est une fête.Les années trente marquent un tournant où la personnalité de nouveaux dramaturges se conjugue avec l’évolution des moeurs pour amener le boulevard à couvrir un champ si vaste que les catégories dramaturgiques et thématiques précédemment inventoriées se révèlent largement inopérantes. Les Pagnol et les Bourdet sont plus mordants, plus amers, plus lucides que leurs aînés, moins soucieux d’aller au-devant des désirs du public : les futilités d’avant-guerre ne leur suffisent plus, d’autant qu’un certain nombre de thèmes, à cause précisément de la guerre, s’épuisent et, perdant toute valeur de scandale, perdent tout intérêt dramatique : par exemple les relations sexuelles pré ou para-conjugales, les conflits d’autorité interfamiliale. La crise économique de 1930 fait éclater les vieilles structures et Bourdet n’est pas le seul (il sera relayé par Anouilh, Aymé et Marceau) à dénoncer la fragilité d’une société qui suinte le mensonge et les faux-semblants, alors qu’une éthique de retour à la nature et aux vertus simples est en train de naître avec le Front Populaire. Le théâtre de boulevard rit jaune et la plaisanterie gaillarde fait place au sarcasme (A. Savoir, Steve Passeur). Du coup, il devient difficile d’enrégimenter dans le bataillon du boulevard les nouveaux écrivains, tout autant qu’il devient difficile pour le public de retrouver son paysage culturel familier. Menacé par le cinéma, le boulevard s’inquiète mais la vraie raison de sa défaveur (qui se fera sentir surtout après la Seconde Guerre Mondiale) tient au divorce, entre les dramaturges et les spectateurs qui, restés fidèles à leurs anciens “patrons » (un Guitry traversera vaillamment toute la période de l’entre-deux-guerres), s’étonnent et désertent.

Un nouveau boulevard ?

Le concept de boulevard se dilue au bénéfice d’individualités fortes qui n’ont de compte à rendre à personne même si, pour une part, leur écriture reste tributaire d’une dramaturgie de l’effet. C’est le cas d’Anouilh et d’Achard : les contenus changent, la forme reste, pourrait-on dire. Ce n’est vrai que partiellement car, en estompant les frontières entre l’imaginaire et le réel, en rendant suspecte l’illusion scénique et du coup impossible la prise sur le monde connaissable, psychologique et social, Achard attire le boulevard dans une voie qu’empruntera avec talent A. Roussin : celle de l’interrogation du théâtre sur lui-même, sur son aptitude diabolique à brouiller le jeu de la vérité en faisant quelque chose de rien, en faisant s’interpénétrer, jusqu’à la perte de leurs différences, le rêve et le vécu, le scénique et l’objectif. Achard ouvre encore une autre voie au boulevard : celle de la fantaisie poussée jusqu’au fantasme. C’est de ce côté-là que s’orientera M. Aymé, sans rien renoncer de sa virulence polémique et de son anarchisme latent.

A partir de quoi, comparativement, l’évolution récente du boulevard paraît plutôt une régression : les dramaturges tantôt exploitent avec adresse des thèmes, actuels dans l’anecdote, mais dépourvus de force du fait d’un humanisme édulcoré et souvent grognon, quand ils ne se contentent pas de débrouiller pour le simple plaisir du jeu une intrigue reposant sur quelques données indifféremment, psychiques ou sociales (Barillet et Grédy, Sauvajon, Camoletti). Seule F. Dorin fait preuve de réelle subtilité et d’un sens aigu du théâtre en renvoyant au boulevard sa propre image aussi bien dans ses thèmes que dans ses formes. Jeu très intellectuel,bien propre à éveiller la méfiance du public, si Dorin n’avait l’habileté de recourir à des vedettes fêtées et d’enrober ses hardiesses de quelques concessions.

Une dramaturgie de l’effet

Aussi le boulevard ne saurait-il être qu’une forme hybride dont le territoire mal délimité a l’avantage d’accueillir aussi bien la comédie (de moeurs, légère, satirique ou de caractère) que le drame (social et psychologique). Leurs caractéristiques communes, malgré la différence de ton, sont thématiques d’abord : le boulevard ne s’intéresse aux hommes que sous l’angle de leur vie privée ; le domaine exploité est celui de l’amour, du couple, de la famille, soit du social quotidien. Le particulier seul mobilise le boulevard mais le particulier à l’usage du plus grand nombre. Là réside le didactisme : dans un constant désir de tirer de l’anecdote une perspective d’ensemble sur l’état de la société ou des leçons de conduite pour la vie de tout un chacun. Attitude doublement paradoxale puisque, à première vue, le boulevard comique ne songe qu’à faire rire et le boulevard sérieux qu’à présenter des études de cas, intéressants à proportion de leur caractère exceptionnel.Que le boulevard fasse rire ou pleurer, la pièce est réussie si elle est “bien faite ». Formule un peu magique, comme d’une recette dont on ignorerait le secret et qui relève de critères moins dramaturgiques que sociologiques : une pièce est “bien faite » si elle va au-devant du spectateur par ses procédures insistantes d’étroite rationalité (tout doit s’expliquer et s’expliciter au boulevard), de progressivité (le conflit linéaire une fois posé en termes nets et simples est emporté dans un mouvement, régulier ou accéléré mais toujours perceptible et qui achemine les personnages vers une fin imparable), de clarté : les personnages sont des types aux traits marqués sinon génériques qui permettent de savoir immédiatement “à qui on a affaire ». Le tout est surindiqué à coups de redondance et de procédés rhétoriques (gradation et concentration des effets, antithèses et hyperboles). Le “clou » résidant dans la (ou les) scène(s) à faire, sorte de “climax” de la tension dramatique ou de l’explosion comique.

Mais le grand boulevard ne serait rien sans son langage, et dans son langage, sans ses “mots d’auteur « , mots qui témoignent de la présence diffuse mais permanente de l’écrivain, assez habile pour mener constamment un double jeu de langue, le second étant évidemment le plus important, à la fois par sa charge érotique et par la connivence qu’il établit avec le public. Ces mots, il y en a de toutes sortes : des calembours, des à-peu-près, des glissements du sens propre au sens figuré, des détournements de formules toutes faites ou proverbiales, des effets de rime, des symétries rythmiques et syntaxiques, en somme tous les procédés propres à provoquer un dédoublement du sens ou, par recours à la forme maxime, ramassée et sentencieuse, à transmettre la “sagesse », généralement paradoxale et coquine, de l’auteur (Guitry y est passé maître).Largement déconsidéré comme contenu depuis que le théâtre a élargi sa juridiction jusqu’au métaphysique (théâtre de l’absurde) et comme forme depuis que le langage a cessé d’être le moteur privilégié de l’action scénique, le boulevard n’a de chance de renouvellement que s’il accentue, grâce à de grands acteurs comme J. Poiret, J. Lefebvre, J. Maillan, J. Villeret, J. Dufilho, sa dimension de jeu et de gratuité ironique.

Le théâtre de boulevard

BIBLIOGRAPHIE
Le théâtre de boulevard Ciel mon mari !
d’Olivier Barrot
Gallimard

Le théâtre de boulevard
de Michel Corvin
PUF - Que sais-je

Les cités du théâtre d’art
de Stanislavski à Strehler
Editions théâtrales

Texte, non-texte au théâtre

Traditionnellement, il est acquis que l’écriture dramatique a rang d’oeuvre littéraire. Nombre d’écrivains ont choisi le théâtre comme moyen d’expression plutôt que le roman, la nouvelle ou la poésie. Ainsi Jean Racine, Franz Wedekind, Paul Claudel ou plus récemment Bernard-Marie Koltès. C’est, sans aucun doute, le prestige de l’acte qui est constitutif du genre, comme le souligne Pierre-Aimé Touchard : le secret de l’origine du théâtre nous est livré par le feu de bois autour duquel se fait le cercle de la communauté familiale.

TEXTE

On s’accorde sur le fait que ce sont les Grecs de l’Antiquité qui ont inventé le théâtre. Dionysos, dieu de l’ivresse, et le culte dont il faisait l’objet, ont donné naissance aux premières oeuvres dramatiques, à une écriture non figée qui mettait en scène des dieux et des surhommes. Mais Dionysos était aussi « le dieu de l’extase et de l’effroi, de la sauvagerie et de la délivrance bienheureuse… le dieu de l’art dramatique, de la poésie frénétique, de la libération des sentiments. » Pierre-Aimé Touchard. D’où le caractère religieux de la représentation, mais aussi l’importance de la notion de public, qui participent ensemble à cette libération des sentiments. Ce sont également les Grecs (Eschyle, Sophocle, Euripide…) qui, les premiers, ont figé le texte des pièces de théâtre. Aristote, dans Poétique a été le premier à indiquer ce qui pouvait être un système d’écriture dramatique et a ainsi élevé le théâtre au rang de la littérature.
En France, la naissance de la tradition théâtrale remonte à l’apparition des « mystères » dont les thèmes étaient également d’origine sacrée. Les textes de ces « mystères » n’étaient pas rigoureux et très souvent improvisés puisqu’il s’agissait de raconter « l’Histoire Sainte » ou bien des histoires de miracles. La première pièce de théâtre dont nous ayons toujours le texte, La Farce de Monsieur Pathelin, existe en différentes versions. Le théâtre baroque, au cours de sa courte vie, a mis en place un début de réglementation du texte de théâtre, notamment la tragédie. Je pense à Alexandre Hardy, Robert Garnier et d’autres. Mais, là encore, on trouve plusieurs versions des textes des pièces.
Plus tard, les classiques (Corneille, Racine...), pétris de rationalisme et de théorie aristotélicienne, imposeront la célèbre règle des trois unités : de lieu, de temps et d’action. Dès lors l’écriture théâtrale évoluera en se libérantpeu à peu du carcan de cette règle. Au 18e et au 19e siècle (de Pierre Augustin Caron de Beaumarchais, puis Voltaire, jusqu’à Victor Hugo), ce mouvement vers plus de liberté se poursuivra pour préparer la naissance du théâtre contemporain et celle d’une écriture totalement libérée qui, par ailleurs, va subir l’influence incontestable du cinéma.
Écrire pour le théâtre, ce n’est pas se limiter à un simple exercice littéraire. Il s’agit d’abord d’écrire des dialogues que seront dits par des acteurs. Il n’est donc pas question de rédiger au fil de la plume, au gré d’un style personnel, mais de mettre dans la bouche de comédiens (encore non déterminés) des textes qui auront surtout une musicalité vocale. C’est cette excellence musicale que recherchait la versification des Classiques du 17e siècle. La finalité du théâtre n’est pas d’être lu ni d’être dit, mais d’être joué.
À la différence d’autres formes d’écriture, le théâtre n’est pas descriptif ou narratif. Il se focalise sur le rapport d’êtres qui communiquent, se parlent, s’affrontent ou se fuient.
Autrement dit, il « manque » du texte au théâtre. De plus, on ne sait pas exactement comment les textes seront dits, comment ils seront « mis en bouche », dans quelle ambiance, dans quelle tension (que ce soit entre les acteurs ou avec le public).
Écrire pour le théâtre, c’est ne donner que les dialogues : toute l’atmosphère devra être ressentie, suggérée, mais jamais réellement explicitée. Dans cette perspective, un texte de théâtre peut être considéré comme un roman auquel il manquerait toutes les parties descriptives ne concernant pas les personnages (c’est d’ailleurs ce qui, bien souvent, rend difficile la lecture des textes de théâtre). Certes, certains auteurs donnent des indications – didascalies – mais pas suffisamment pour créer des contraintes pour le metteur en scène. C’est là qu’intervient la mise en scène, c’est-àdire proposer une des lectures possibles du texte de l’auteur. Il s’agit donc d’avoir « un propos » de mise en scène. De fait, jouer littéralement le texte n’a qu’un intérêt limité. Son universalité recherchée sera sa capacité à résister à l’agression nécessaire du metteur en scène. Aujourd’hui, on donne même aux acteurs des droits pour les personnages qu’ils incarnent (droits voisins, loi de 1985). Cette disposition juridique est en quelque sorte l’aveu que le texte n’est pas tout ; que la mise en scène et l’interprétation sont également importantes.
Tchekhov est de ceux qui ont profondément influencé l’écriture contemporaine du théâtre. L’auteur de La Cerisaie ne s’attardait pas vraiment sur une histoire. Il recherchait plutôt à créer une atmosphère bien particulière où ce qui est dit n’est pas le plus important mais où le nondit, et tout ce qui peut se passer dans l’ombre des personnages, est à percevoir. Si certains textes paraissent anodins, tout est dans le non-dit.
Aujourd’hui, l’écriture théâtrale circule entre raconter une fable, créer une ambiance, donner au langage toute sa force – qu’il soit directement intelligible ou non – et toucher le spectateur dans sa subjectivité. Bien entendu, un certain théâtre bourgeois et de boulevard échappe à ces courants en choisissant de se limiter à un spectacle de détente et de comique qui nous écarte totalement des origines sacrées du théâtre et nous enferme dans une relation par trop ludique avec la scène.
Mais des auteurs contemporains remarquables, parmi lesquels Koltès, Lagarce, Valère Novarina ou Noëlle Renaude, renouvellent la tradition, poursuivent l’expérience d’un théâtre vivant, comme l’était celui de la Grèce Antique…

NON TEXTE

Roland Barthes définit la théâtralité comme étant le théâtre moins le texte. Il précise que c’est une épaisseur de signes et de sensations qui s’édifient sur la scène à partir de l’argument écrit.
En effet, on peut aisément dire que tout ce qui n’est pas le texte est la mise en scène et l’interprétation. Le metteur en scène sera chargé de donner un sens à la pièce, et d’en faire un spectacle en s’appuyant sur tous les éléments scénographiques et techniques mais surtout sur les différentes interprétations que les comédiens prêteront aux personnages.
Les gestes, les mouvements des corps des acteurs les uns par rapport aux autres, prendront alors une importance capitale. L’émotion sera transmise par le comportement des comédiens.
Certains hommes de théâtre ont voulu, à un moment donné, privilégier la notion de spectacle et se sont donc intéressés prioritairement non plus au texte mais à des notions considérées comme secondaires : l’image, le jeu de l’acteur, la scénographie, l’esthétique…
On parle alors d’un théâtre d’image, d’un théâtre qui cherche à conditionner le public, à le mettre dans une situation subjective et à le porter, dans certain cas, dans un état d’hypnose. Le public sera touché par tout ce qui est le « non-texte ». Le silence, qui terrorise tant le monde audiovisuel, prend ici toute sa force et magnifie la convention du théâtre qui permet les moments de silence exigés par la mise en scène. Citons par exemple, ces dernières années, les travaux extrêmes de Tadeusz Kantor, Bob Wilson, Jérôme Deschamps… et même Peter Handke qui a écrit une pièce où il n’y a pas de texte mais seulement des indications. Il ne s’agissait plus de mettre en scène un texte, mais de créer un « produit » différent (ni du mime, ni de la pantomime) mais qui est toujours du théâtre puisqu’il y a toujours des acteurs.
Bref, le théâtre n’est pas uniquement un texte mais tout un environnement d’actes et de signes qui influencent définitivement le regard du spectateur et par conséquent sa perception d’un texte complété par un « non texte ». C’est cet ensemble qui donne au théâtre une dimension de spectacle à part entière.
« Texte » et « non texte », les deux termes s’opposent et pourtant, ensemble, ils sont, me semble-t-il, une définition possible du théâtre.

PHILIPPE COUTANT
Directeur de la MCLA

Qu’est-ce que le théâtre ?
Quel besoin en avons-nous ?
Si le théâtre est un jeu, quel besoin de jeu avons-nous ?
Comment, aujourd’hui, jouer encore avec la réalité du monde ?
Quel écart, quels mythes lire dans un « réel » dont nous sommes de plus en plus exclus sensuellement et sur lequel aucune action n’arrive à prendre ?

REZVANI

Bibliographie

DIONYSOS ET L’AMATEUR DE THÉÂTRE
Pierre-Aimé Touchard, Le Seuil

LIRE LE THÉÂTRE
Anne Ubersfeld, Éditions sociales

POÉTIQUE
Aristote, Livre de poche